Rivista LXV (2025) - fasc. 1-2
I presenti atti costituiscono l’esito della giornata internazionale di studi da me organizzata il 3 novembre 2023 all’Università Iuav di Venezia. L’obiettivo era di radunare gli specialisti di un luogo tanto prestigioso quanto specifico: il coro, con l’unito presbiterio, della basilica di Sant’Antonio a Padova. Un’area molto ristretta, dunque: poche centinaia di metri quadrati, che tuttavia, per il loro particolare significato liturgico e simbolico per i fedeli, sono stati investiti di cospicui interventi tramite tutte le arti, dall’architettura, attraverso la scultura e – in misura assai inferiore – la pittura, fino alle arti cosiddette minori.
Il focus iniziale è stato il rifacimento quattrocentesco, nel quale, come ben noto, è implicato Donatello, che con la sua presenza al Santo alla metà del secolo XV rivoluzionò l’arte veneta, volgendola perentoriamente in direzione rinascimentale: l’incertezza stava nel determinare la misura del suo intervento. Confesso che gli esiti sono stati superiori alle mie stesse aspettative. Dopo il seminario, in cui la questione era rimasta incerta, gli autori hanno lavorato indefessamente per approfondire il tema, la cui conoscenza ha dunque fatto passi da gigante.
La seconda parte del seminario ha riguardato le modifiche subite dal capocroce della basilica dopo il Rinascimento, fondamentali in quanto determinanti per l’assetto attuale. Si è parlato inoltre del lascito dell’opera donatelliana, un tema complesso, cui si è potuto soltanto accennare nella nostra sede, ma apportando informazioni e suggerimenti di grande importanza.
The present proceedings constitute the outcome of the international study day I organised on 3 November 2023 at the Iuav University of Venice. The aim was to bring together the experts on a place as prestigious as it is specific: the choir, with its united presbytery, of the Basilica of Sant’Antonio in Padua. A very small area, therefore: a few hundred square metres, which nevertheless, due to their special liturgical and symbolic significance for the faithful, have been enriched by conspicuous interventions in all the arts, from architecture, through sculpture and - to a much lesser extent - painting, to the so-called minor arts. The initial focus was the 15th-century renovation, in which, as is well known, Donatello was involved, and who, by his presence, revolu- tionised the art of the Veneto at the Santo in the middle of the century, turning it peremptorily in the direction Renaissance visual culture: but uncertainty has hitherto lain in determining the extent of his interven- tion. I confess that the results exceeded my own expectations. After the seminar, during which that question had remained uncertain, the authors worked tirelessly to deepen our understanding of the subject.
The second part of the seminar dealt with the changes carried out to the crossing of the basilica after the Renaissance, which were fundamental as they were decisive for the current layout. We also discussed the legacy of Donatello’s work, a complex topic that could only be touched upon in our venue but produced information and suggestions for further research.
SOMMARIO
Gli studi moderni hanno indagato l’attività di Donatello nel presbiterio del Santo concentrando quasi tutte le forze sulla ricostruzione ideale della pala dell’altar maggiore e sul Crocifisso bronzeo, la cui precisa destinazione originaria è rimasta a lungo controversa. Ma nel progetto del maestro e dell’Arca (1446) l’altare si completava con il recinto del coro dei frati davanti a esso: non meno ingegnoso, sorprendente e sfarzoso dell’altare medesimo. Cominciato poco dopo la pala, il recinto fu lasciato però incompiuto dal maestro, nel ripartirsene per sempre da Padova (1454), al primo dei suoi tre lati, la facciata. Tra il 1482 e il 1492 Giovanni Minello recò a conclusione l’impresa secondo il modello originario.
Dopo lo smontaggio dell’altare nel 1579, anche quello del recinto nel 1651, e la sua trasformazione nelle due odierne ‘‘cantorie’’ ai fianchi del presbiterio, hanno causato un appannamento della memoria che fatica tuttora a risolversi. A complicare le cose è stato anche il tramezzo, costruito poco prima del recinto (1443-1444), e smontato insieme a esso.
Ripercorrendo la sparsa bibliografia sul tema, e soprattutto l’insieme delle evidenze materiali superstiti, e molti vecchi e nuovi documenti, si mostra qui che il tramezzo, un’opera diretta dal tagliapietra padovano Bartolomeo Crivellari, era una struttura tardogotica del tutto estranea a Donatello, sebbene il maestro fiorentino realizzasse proprio per esso la sua prima opera al Santo, il Crocifisso. Il drammatico scarto di gusto impresso alla basilica da questo bronzo e poi dall’altare e dal recinto spinse nel 1486 l’Arca a voler distruggere il tramezzo trasferendo il Cristo sul varco centrale del tornacoro. Tale proposito, rimasto tuttavia lettera morta, e riscoperto in archivio quasi un secolo fa, ha da allora contribuito anch’esso a confondere la bibliografia, convinta che esistesse un ulteriore arredo fisso del presbiterio, rimosso subito dopo il 1486.
Parole chiave: Padova; Basilica del Santo; Arte e liturgia; Architettura del Rinascimento; Scultura del Rinascimento; Donatello; Giovanni Minello.
ABSTRACT
In its exploration of Donatello’s work in the chancel of the Basilica of St. Anthony in Padua, modern scholarship has focused almost entirely on attempting an ideal reconstruction of the altarpiece on the high altar and on the bronze Cruxifix, whose precise original location has long been a subject of debate. Yet in the design of the master and of the Arca (1446), the altar was completed with, standing in front of it, the enclosure of the friars’ choir – a work no less ingenious, surprising or sumptuous than the altar itself. Though Donatello began working on the enclosure shortly after the altarpiece, he left it unfinished on the first of its three sides, the fac¸ ade, before departing from Padua for good in 1454. The enclosure was completed by Giovanni Minello on the basis of the original model between 1482 and 1492.
After the altar was dismantled in 1579, the subsequent dismemberment of the enclosure in 1651 and its transformation into today’s two ‘‘choir lofts’’, one on either side of the chancel, triggered a considerable amount of confusion regarding the memory of the area’s original aspect, a confusion with which scholars are still grappling today. And the situation was further complicated by the rood screen, which was built shortly before the enclosure (1443-1444) and dismembered along with it. Reviewing the scant and scattered writings on the topic and, more importantly, all the surviving material evidence, together with numerous old and more recent documents, I show in this paper that the rood screen, fashioned under the direction of the Paduan stonecutter Bartolomeo Crivellari, was a Late Gothic structure totally extraneous to Donatello, even though the Florentine master produced the Crucifix, his first work in the Basilica, for that very screen. The dramatic stylistic turning point impressed on the basilica by the Crucifix and subsequently by the altar and the enclosure, prompted the Arca in 1486 to plan the rood screen’s destruction and the transfer of the Crucifix to the central door of the choir enclosure. This plan which, in the event, was never implemented and was only discovered in the archives a century ago, has contributed since then to the bibliographical misconception, in the belief that there once existed another fixed item of furniture in the chancel which was removed immediately after 1486.
Keywords: Padova; Basilica of St. Anthony; Art and liturgy; Renaissance architecture; Renaissance sculpture; Donatello; Giovanni Minello.
SOMMARIO
Il saggio propone alcune osservazioni sui cambiamenti che hanno interessato l’assetto del presbiterio della basilica, sotto la sesta e la settima cupola, dalla metà del Quattrocento, quando Donatello allestì il complesso dell’altare.
La ricerca ha analizzato inoltre la storia della cappella oggi dedicata a san Bonifacio. Nel Quattrocento era dedicata a San Prosdocimo ed era di patronato della famiglia Cermisone, di cui furono membri eminenti, nel Quattrocento, il condottiero Bartolomeo e suo figlio Antonio, celebre medico. La cappella fu senz’altro ingrandita, probabilmente nel Quattrocento, e riportata alla dimensione delle altre cappelle radiali nel Settecento. Probabili tracce murarie dell’ingrandimento si scorgono ancora nella sacrestia della cappellina del Noviziato, all’interno del chiostro omonimo della basilica de Santo.
Parole chiave: Donatello; Basilica di Sant’Antonio; Cappella di San Prosdocimo; Famiglia Cermisone; Famiglia Capodilista.
ABSTRACT
The essay presents several observations on the transformations that have affected the structure of the presbytery of the basilica, beneath the sixth and seventh domes, since the mid-fifteenth century, when Donatello designed the altar complex. Furthermore, the study examines the history of the chapel now dedicated to Saint Boniface. In the fifteenth century, it was dedicated to Saint Prosdocimus and was under the patronage of the Cermisone family, whose prominent members in that period included the ‘condottiero’ Bartolomeo and his son Antonio, a renowned physician. The chapel was undoubtedly enlarged, probably in the fifteenth century, and restored to the same dimensions as the other radial chapels in the eighteenth century. Possible traces of this expansion can still be observed in the sacristy of the Novitiate chapel, located within the eponymous cloister of the basilica del Santo.
Keywords: Donatello; Basilica of St. Anthony; Chapel of St. Prosdocimo; Cermisone family; Capodilista family.
SOMMARIO
I lavori per il nuovo coro del Santo vengono avviati entro i primi giorni del giugno 1447, sebbene Donatello sia citato dai documenti come ideatore dell’opera solo due anni più tardi: i pagamenti allo scultore passavano verosimilmente in precedenza attraverso il finanziare Giovanni di Castro, fiduciario della fabbriceria, la Venerando Arca di Sant’Antonio. L’artista si trova a dover attribuire veste antica a una tipologia medievale e cristiana: il coro chiuso da muri di recinzione. La scelta è di scandire le pareti con un ordine di lesene all’antica, che compaiono per la prima volta a Padova, e rivestire le campate con un ornato marmoreo e bronzeo che rievoca gli interni degli edifici di culto della Roma imperiale e paleocristiana.
Possiamo individuare diversi pezzi antichi come spunti per Donatello, ma risulta evidente come non esista mai un modello preciso, essendo sottoposti a una radicale reinterpretazione e a un lavoro di riappropriazione e sintesi da parte dell’artista, che li assimila al punto tale da riproporre le tipologie antiche in modo del tutto personale e suadente, adattandole perfettamente alle nuove esigenze cristiane. Culmine di questo approccio progettuale è l’altar maggiore, costituito da una vera e propria architettura: un’edicola autonoma, decorata su tutti e quattro i lati, che ospitava le statue e poteva essere vista dai fedeli attraverso l’ingresso principale del coro e dalle grate sul retro del presbiterio. L’insieme si rapportava sul davanti con il tramezzo costruito tra il 1443 e il 1445, distante solo 2,50 m dalla cortina frontale del coro e su cui era collocato il Crocifisso di bronzo. Si avanza qui – a mero titolo di traccia per la ricerca futura – l’ipotesi che il donatelliano Crocifisso ligneo di Santa Maria dei Servi fosse stato progettato inizialmente per il tramezzo del Santo, e poi scartato in favore di un’opera decisamente più monumentale.
Parole chiave: Donatello; Basilica di S. Antonio a Padova; Coro rinascimentale del Santo; Architettura antiquaria; Architettura e liturgia.
ABSTRACT
Work on the new choir of Saint-Anthony was begun in june 1447, although Donatello is mentioned in the documents as the designer of the work only two years later: payments to the sculptor were probably previously made through the financier Giovanni di Castro, trustee of the fabbriceria, the Veneranda Arca di Sant’Antonio. The artist is faced with the task of giving an ancient appearance to a medieval and Christian typology: the choir enclosed by walls. The choice is to punctuate the walls with an order of pilasters in the antique style, which appear for the first time in Padua, and to cover the bays with a marble and bronze ornamentation that recalls the interiors of buildings of worship in imperial and early Christian Rome.
We can identify several ancient pieces as Donatello’s cues, but it is evident that there is never a precise model, as they are subjected to a radical reinterpretation and work of re-appropriation and synthesis by the artist, who assimilates them to such an extent that he re-proposes the ancient typologies in a completely personal and persuasive manner, adapting them perfectly to the new Christian requirements. The culmination of this design approach is the high altar, consisting of a true piece of architecture: an autonomous aedicule, decorated on all four sides, which housed the statues and could be seen by the faithful through the main entrance to the choir and from the grills at the back of the presbytery. The ensemble related on the front with the partition built between 1443 and 1445, only 2.50 m away from the frontal curtain of the choir and on which the bronze Crucifix was placed. We advance here merely as a hint for future research - the hypothesis that Donatello’s wooden Crucifix in Santa Maria dei Servi was originally planned for the Saint’s partition and then discarded in favour of a decidedly more monumental work.
Keywords: Donatello; Basilica of St. Anthony in Padua; Renaissance Choir of the Saint; Antiquarian Architecture; Architecture and Liturgy.
SOMMARIO
I marmi e le pietre strutturali e/o decorativi dell’altar maggiore e del coro della basilica di Sant’Antonio a Padova sono stati studiati e identificati autopticamente sia per fini conoscitivi, sia per tentare di assegnare loro una datazione/periodo d’uso da confrontare con la documentazione d’archivio esistente. I risultati ottenuti indicano un prevalente impiego di materiali lapidei del Triveneto come i calcari rossi e grigi veronesi assieme a marmi toscani (bardiglio, statuario, pavonazzetto) delle cave carraresi del Monte Amiata, ma non mancano, specie sottoforma di piccoli elementi decorativi (tondi specchi) pietre esotiche, molte delle quali come i famosi porfidi rosso e verde antichi di origine egiziana e greca, rispettivamente, e i marmi del Proconneso, della Tessaglia e di Aquitania, riconducibili a spolia romane di monumenti dell’antica Patavium, o acquistate nel mercato lapideo veneziano particolarmente fiorente in età tardomedioevale e gotica.
Parole chiave: Basilica del Santo, altar maggiore e coro, pietre e marmi decorativi origine.
ABSTRACT
The building and decorative marbles and stones installed in the high altar and chorus of the St. Anthony Basilica in Padua have been studied and identified by direct autopsy with the purpose of determining their origin and period of use, both data that were compared with existing archival documents. The results obtained indicate a prevailing use of stones exploited in the Triveneto area, like the grey and red limestones from the province of Verona, together with Tuscan marbles from the Carrara quarries (bardiglio, statuario, pavonazzetto), although small architectural elements of exotic stones are also present. Among the latter are to be mentioned the two renowned red and green porphyries from Egypt and Greece, respectively, Proconnesian, Thessalian and Aquitanian marbles all to be connected to spolia taken from Roman monuments of Patavium, or acquired in the Venetian market of antiquities particularly active in the Late Middle Age and in the Gothic periods.
Keywords: The marbles and stones of the high altar and chorus in the St. Anthony Basilica of Padua.
ABSTRACT
This essay argues that the unique, fascinating pagan-Christian syncretism of Andrea Riccio’s Paschal Candelabrum (1507-1516) and its base in the Santo have led scholars to overlook their traditional elements. The Candelabrum’s scale of 3.92 meters, once-gilded bronze material, and its marble base’s height of 1.44 meters contributed to the sense of its exceptionalism. Comparison with extant paschal candlesticks reveals that the Candelabrum follows tradition in its two placements near the altar and pulpit, its scale, and decorative scheme that moves upward from a base suggestive of the pagan world, paralleling Christ’s ultimate rise into heaven. Four prominent narratives, Christ and his Church Represented by the Paschal Lamb, the Adoration of the Magi, the Entombment, and Christ entering Limbo, accord with Easter rituals, although they are not always represented on Paschal Candlesticks. The first represents Christ as the new Paschal lamb. The Adoration honored Christ’s baptism celebrated on Epiphany as early as the fourth century, as underscored by the Candelabrum’s delivery to the Santo on Epiphany eve, 1516. Catechumens were baptized by the font’s water into which the Paschal Candelabrum had been dipped. Christ entering Limbo to bring light and salvation is reenacted in the yearly Paschal Candelabrum ritual while the Entombment commemorates the death of Christ, and his subsequent resurrection, both celebrated at Easter. The Candelabrum’s bronze material is rare and an ideal reflector of the light of Christ. The period perception that bronze was a living form perfectly conveyed the living Christ. Despite its syncretistic iconography, evaluating Riccio’s Paschal Candlestick within the Christian tradition demonstrates its orthodox elements.
Keywords: Paschal Candelabra; Andrea Riccio; Bronze; Pagan-Christian syncretism; Easter; Baptism; Christ as light; Epiphany.
SOMMARIO
Questo saggio sostiene che il singolare e affascinante sincretismo pagano-cristiano del Candelabro Pasquale di Andrea Riccio (1507-1516) e della sua base nel Santo ha portato gli studiosi a trascurare i loro elementi tradizionali. L’altezza di 3,92 metri del candelabro, il materiale bronzeo un tempo dorato, e l’altezza di 1,44 metri della sua base marmorea hanno contribuito a dare un senso di eccezionalità. Il confronto con i candelabri pasquali esistenti rivela che il candelabro segue la tradizione nelle sue due collocazioni vicino all’altare e al pulpito, nella sua scala e nello schema decorativo che si muove verso l’alto da una base suggestiva del mondo pagano, parallelamente all’ascesa finale di Cristo in cielo. Quattro narrazioni di spicco, Cristo e la sua Chiesa rappresentati dall’Agnello Pasquale, l’Adorazione dei Magi, la Sepoltura e l’Ingresso di Cristo nel Limbo, si accordano con i rituali pasquali, sebbene non siano sempre rappresentati sui candelabri pasquali. Il primo rappresenta Cristo come nuovo agnello pasquale. L’Adorazione onorava il battesimo di Cristo celebrato nel giorno dell’Epifania già nel IV secolo, come sottolinea la consegna del candelabro al Santo la vigilia dell’Epifania del 1516. I catecumeni venivano battezzati con l’acqua del fonte in cui era stato immerso il candelabro pasquale. L’ingresso di Cristo nel Limbo per portare la luce e la salvezza è rievocato nel rituale annuale del Candelabro Pasquale, mentre la Sepoltura commemora la morte di Cristo e la sua successiva risurrezione, entrambe celebrate a Pasqua. Il materiale bronzeo del candelabro è raro e riflette in modo ideale la luce di Cristo. La percezione dell’epoca che il bronzo fosse una forma vivente trasmetteva perfettamente il Cristo vivente. Nonostante l’iconografia sincretistica, la valutazione del Candelabro Pasquale di Riccio all’interno della tradizione cristiana ne dimostra gli elementi ortodossi.
Parole chiave: Candelabro Pasquale; Andrea Riccio; Bronzo; Sincretismo pagano-cristiano; Pasqua; Battesimo; Cristo come luce; Epifania.
SOMMARIO
Il saggio propone una lettura critica di alcune opere di Donatello, in particolare quelle eseguite nella basilica del Santo a Padova tra il 1446 e il 1453, e altre eseguite dal Mantegna nella Cappella Ovetari, sempre a Padova, tra il 1448 e il 1457, al fine di ritracciarne una continuità non tanto nei temi figurativi, quanto piuttosto nell’uso rigoroso della regola prospettica albertina. Lo strumento alla base dell’indagine è la restituzione prospettica, un metodo che può, sinteticamente, essere definito come l’operazione inversa della prospettiva, capace di svelare l’impianto geometrico- proiettivo alla base di un impianto figurativo. La restituzione prospettica aiuta quindi a chiarire ed evidenziare le scelte prospettiche adottate dall’autore, a volte portate anche agli estremi della regola stessa, per meglio calibrare le distorsioni prospettiche a favore di un maggiore realismo ottico percettivo delle immagini. Inoltre, sempre grazie alla restituzione, è possibile svincolare i singoli elementi rappresentati dalla deformazione prospettica e riportarli alle loro dimensioni reali e quindi poterli meglio confrontare con i riferimenti adottati dai pittori per la loro narrazione pittorica. Il confronto tra le opere di Donatello e Mantegna, grazie alla restituzione prospettica, acquisisce un carattere di maggiore rigore che supera l’apparenza della pittura ma ne indaga i motivi e le scelte più intime alla base delle singole rappresentazioni, evidenziando punti di forte affinità e continuità.
Parole chiave: Restituzione prospettica; Ricostruzione digitale; Prospettiva.
ABSTRACT
The essay proposes a critical reading of some of Donatello’s works, in particular those executed in the Basilica del Santo in Padua between 1446 and 1453, and others executed by Mantegna in the Ovetari Chapel, also in Padua, between 1448 and 1457, in order to trace a continuity not so much in the figurative themes, but rather in the rigorous use of Alberta’s rule of perspective. The tool at the basis of the investigation is perspective restitution, a method that can, succinctly, be defined as the inverse operation of perspective, capable of revealing the geometric-projective structure at the basis of a figurative layout. Perspective restitution thus helps to clarify and highlight the perspective choices adopted by the author, sometimes even taken to the extremes of the rule itself, to better calibrate the perspective distortions in favour of a greater perceptive optical realism of the images. Moreover, again thanks to restitution, it is possible to free the individual elements represented from perspective distortion and restore them to their real dimensions and thus better compare them with the references adopted by the painters for their pictorial narration. The comparison between the works of Donatello and Mantegna, thanks to the perspective restitution, acquires a character of greater rigour that goes beyond the appearance of the painting but investigates the motives and more intimate choices underlying the individual representations, highlighting points of strong affinity and continuity.
Keywords: Perspective restitution; Digital reconstruction; Perspective.
SOMMARIO
La centralità del XV secolo negli studi sul coro della basilica del Santo mi ha spinta a concentrare le ricerche per la mia tesi di laurea sul Seicento, secolo altrettanto importante per comprendere le variazioni architettoniche, liturgiche e spaziali della zona presbiteriale. A partire dalla consultazione dei documenti d’archivio, si è cercato, dunque, di capire il motivo del consistente ritardo nell’attuazione dell’intervento di voltura, ma anche di ricomporre gli eventi che hanno caratterizzato il cantiere seicentesco. Tramite l’osservazione diretta, si è tentata una datazione di quello che i documenti chiamano «frizo», ovvero la cornice traforata che corre in sommità alle cortine e fa da parapetto alle cantorie e delle lastre che compongono il rivestimento delle cortine del coro. Sono, dunque, state individuate le sei lastre seicentesche scolpite a fiori con petali a ovoli poste all’interno e indicata la posizione di quelle ad anfora all’esterno. I documenti consultati, infine, hanno fornito una chiave di lettura anche per gli eventi accaduti nel XV secolo.
Parole chiave: Voltura; Coro; Seicento; Cortine.
ABSTRACT
The centrality of the 15th century in the studies of the Basilica del Santo choir inspired me to center my research on the 17th century, equally important to understand the architectural, liturgical and spatial variations of the presbytery. I began with the consultation of archival documents and sought to understand the reason for the consistent delay in the implementation of the voltura. Simultaneously, I recomposed the events that characterized the 17th century interventions. Supported by direct observation, I proposed the dating of the pierced frame running at the top of the curtains, which acts as a parapet to the cantorie, referred to as «frizo» by the consulted documents, and of the slabs which make up the covering of the choir frame. For the six flower shaped and the six amphora shaped panels, the century in which they were added was identified. Along with the century, the current location of the six amphora shaped panels was also identified. Finally, the documents consulted also provided a key to understand the events which occurred during the 15th century.
Keywords: Voltura; Choir; Seventeenth century; Choir screens.
SOMMARIO
Il saggio propone una rilettura dell’altare di Donatello progettato e realizzato da Camillo Boito tra il 1893 e il 1897 non come esempio di ricostruzione restaurativa, ma come una sorta di ‘‘dispositivo museale’’ destinato alla visione e al pubblico godimento del capolavoro del maestro fiorentino: un intendimento che trova radici nel processo di ridefinizione della basilica di Sant’Antonio a Padova da luogo di culto a luogo di cultura, avviato nella prima metà Ottocento grazie agli scritti e all’opera del maestro di Boito, Pietro Selvatico Estense. Pur appellandosi a fonti letterarie e filologiche, nella strategia del disporre a visione Boito si affida principalmente a un criterio di visibilità e coerenza spaziale desunto dall’esame autoptico dei bronzi donatelliani, assumendo su di sé la responsabilità interpretativa e in qualche misura ‘‘sentimentale’’ dell’opera del nuovo altare.
Parole chiave: Camillo Boito; Fortuna di Donatello; Basilica del Santo; Revival.
ABSTRACT
This essay offers a reinterpretation of the altar of Donatello, designed and executed by Camillo Boito between 1893 and 1897 as part of the extensive restoration campaign for the seventh centenary of Saint Anthony. Rather than viewing it as a case of restorative reconstruction, the altar is presented as a kind of proto-museological dispositif, conceived for the viewing and public appreciation of the Florentine master’s masterpiece. This approach is rooted in the broader transformation of the Basilica of Saint Anthony in Padua from a place of worship to a site of culture – a process initiated in the early nineteenth century through the writings and interventions of Boito’s mentor, Pietro Selvatico Estense. While Boito draws on literary and philological sources, his strategy of display privileges criteria of visibility and spatial coherence, derived primarily from direct examination of Donatello’s bronzes. In doing so, he assumes the interpretive and, to some extent, sentimental responsibility for shaping the new altar as an autonomous work.
Keywords: Camillo Boito; Fortuna di Donatello; Basilica del Santo; Revival.
SOMMARIO
La basilica di Sant’Antonio di Padova ha subı`to, nel corso dei secoli, e in particolare fra il XIX e XX, una serie di modifiche architettoniche e decorative. Questi interventi hanno accresciuto il valore di ‘‘palinsesto’’ del monumento, coacervo di stili differenti disponibili alla revisione storica. Fra i lavori che modificarono maggiormente l’assetto della basilica antoniana vanno certamente ricordati quelli per la sistemazione del presbiterio e dell’altare maggiore a opera dell’architetto Camillo Boito.
Prima del suo arrivo in basilica, tuttavia, la questione dell’altare era già stata oggetto di studio e considerazione da parte dei progettisti, Carlo Barberi e Federico Berchet, chiamati dalla Veneranda Arca di Sant’Antonio alla vigilia del settimo centenario antoniano, che si sarebbe celebrato nel 1895, e ancor prima da parte del maestro Selvatico. La scelta della Veneranda Arca cadde su Berchet, ma i suoi progetti non furono mai realizzati. L’architetto fu, infatti, sostituito con Camillo Boito. Gli interventi completati da Boito crearono così un’immensa pagina bianca; ampi spazi architettonici disponibili ad accogliere le nuove decorazioni che furono intraprese a partire dal 1895.
Parole chiave: Padova; Basilica di S. Antonio; Pietro Selvatico; Valentino Schmidt; Federico Berchet; Carlo Barberi; Camillo Boito.
ABSTRACT
Over the centuries, the Basilica of Sant’Antonio in Padua has undergone a series of architectural and decorative changes. This works increased the value of the ‘palinsesto antoniano’ of the monument that is now a collection of different styles available for historical review.
We must certainly remember, the works of the architect Camillo Boito for the arrangement of the presbytery and the main altar, as those that most modify the layout of the Basilica.
Before Boito, however, the issue of the altar had already been the analized by the architects Carlo Barberi and Federico Berchet. They had been contacted by the Veneranda Arca di Sant’Antonio- the institution designated to the safeguard of the Basilica- on the eve of the seventh centenary of Saint Antony’s death, that would be celebrated in 1895. Also Pietro Selvatico expressed his interest in restoring the altar.
The choice of the Veneranda Arca fell on Berchet, but his projects were never realized. The architect was, in fact, replaced by Camillo Boito.
The interventions completed by Boito created an immense blank page; large architectural spaces available to accommodate the new decorations that were undertaken starting in 1895.
Keywords: Padua; St. Anthony’ Basilica; Pietro Selvatico; Valentino Schmidt; Federico Berchet; Carlo Barberi; Camillo Boito.
SOMMARIO
Secondo Paul Sabatier salmodiando la passione di Cristo Francesco salmodiava la sua. Nello psalmus XV del suo Officium Passionis Domini il santo cita un’espressione che non si trova altrove nella Bibbia: «Natus fuit pro nobis in via». In un suo studio Felice Accrocca ha individuato la fonte dell’aggiunta «in via» al testo di Luca 2,14 usata da Francesco in un’omelia pronunciata al popolo nel giorno di Natale «in basilica b. Mariae virginis» da san Gregorio Magno, omelia interamente presente nell’Ordinario della Curia Romana. Secondo Accrocca è probabile che Francesco e i suoi fratelli abbiano ascoltato più di una volta questa forma dell’omelia gregoriana. Dall’ascolto egli trasse la convinzione che Gesù era nato «in via». Una tale espressione è usata una volta anche da sant’Antonio nel sermone In Nativitate Domini, 7: «Beata Virgo peperit in via» richiamando Luca 2,7 come san Francesco. Nei suoi Sermoni Domenicali Antonio cita ventitre volte san Gregorio e sei volte lo cita nei Festivi, tra i quali quello in Epiphania Domini. Ci si può domandare perché Antonio nel suo sermone In Nativitate Domini e nemmeno in quello In Epiphania Domini non citi l’espressione di san Gregorio fonte del nostro testo. È probabile che lìespressione di Francesco: «Natus pro nobis in via» risuonasse nelle sue orecchie e nel suo cuore durante il tempo di Natale. Oltre al breviario, infatti, è possibile che egli pregasse l’Officium Passionis Domini dalla Natività del Signore fino all’ottava dell’Epifania a ciascuna ora. L’espressione «in via» potrebbe essere passata direttamente dalla preghiera al sermone. Qualche mese prima, nel maggio del 1230, Antonio si trovava ad Assisi. È possibile che in quell’occasione abbia potuto conoscere e pregare l’Officium Passionis Domini, che continuava a essere pregato dai discepoli più fedeli di san Francesco e da santa Chiara.
Parole chiave: Paul Sabatier; Psalmus XV; Officium Passionis Domini: San Francesco d’Assisi: Sant’Antonio di Padova; Sermoni; In Nativitate Domini; «¨ Natus pro nobis in via»; Felice Accrocca; San Gregorio Magno.
ABSTRACT
.According to Paul Sabatier, Francis psalmodised Christ’s passion. In psalmus XV of his Officium Passionis Domini the saint quotes an expression not found elsewhere in the Bible: «Natus fuit pro nobis in via». In one of his studies, Felice Accrocca has identified the source of the addition «in via» to the text of Luke 2:14 used by Francis in a homily delivered to the people on Christmas Day «in basilica b. Mariae virginis» by St Gregory the Great, a homily entirely present in the Ordinary of the Roman Curia. According to Accrocca, it is likely that Francis and his brothers listened to this form of the Gregorian homily more than once. From listening to it he drew the conviction that Jesus was born «on the way». Such an expression is also once used by St. Anthony in his Sermon In Nativitate Domini, 7: «Beata Virgo peperit in via» recalling Luke 2:7 as St. Francis. In his Sunday Sermons Anthony mentions St Gregory twenty-three times and six times he mentions him in the Festive Sermons, including the one in Epiphania Domini. One may wonder why Anthony in his Sermon In Nativitate Domini and not even in the one In Epiphania Domini does not quote St Gregory as the source of our text. It is probable that Francis’ expression: «Natus pro nobis in via» resounded in his ears and heart during the Christmas season. Besides the breviary, in fact, it is possible that he prayed the Officium Passionis Domini from the Nativity of the Lord until the octave of the Epiphany at each hour. The expression «on the way» may have passed directly from prayer to sermon. A few months earlier, in May 1230, Anthony was in Assisi. It is possible that on that occasion he came to know and pray the Officium Passionis Domini, which continued to be prayed by the most faithful disciples of St Francis and by St Clare.
Keywords: Paul Sabatier; Psalm XV; Officium Passionis Domini; St. Francis of Assisi; St. Anthony of Padua; Sermo: Natus pro nobis in via: In Nativitate Domini; St. Gregory the Great.
SOMMARIO
Oratori (di cui sono pervenuti i libretti ma solo assai raramente la musica) e dipinti del XVIII secolo, nel loro presentare san Francesco, sono tendenzialmente orientati a focalizzarsi su due temi desunti dalle Fonti: uno già di grande fortuna nell’età della Controriforma, la stimmatizzazione del santo, e uno che diventa significativo in epoca di espansione missionaria, lo storico incontro del 1219 tra Francesco e il sultano Malik al-Kaˆmil. La stimmatizzazione è interpretata dai capolavori pittorici di Giambattista Piazzetta (1729) e di Giambattista Tiepolo (1769), nonché dagli oratori dei compositori Stefano Leporati (1708) e Giovanni Carlo Maria Clari (1718), mentre l’incontro con il sultano emerge nella cappella XIV del Sacro Monte di Orta (1756) e nella tela al Prado di Zacarias Gonzàlez Velàzquez (1787), nonché nell’oratorio anonimo San Francesco d’Assisi in Egitto (1720).
Parole chiave: San Francesco; Stimmate; Sultano; Musica; Pittura; XVIII secolo.
ABSTRACT
Oratorios (of which the librettos have survived, though the music only rarely) and eighteenth-century paintings, portraying Saint Francis, tend to focus on two themes drawn from the Franciscan Sources. One, already popular during the Counter-Reformation, is the saint’s stigmatization; the other, which gains significance in the era of missionary expansion, is the historical encounter in 1219 between Francis and Sultan Malik al-Kamil. The stigmatization is interpreted in the pictorial masterpieces of Giambattista Piazzetta (1729) and Giambattista Tiepolo (1769), as well as in the oratorios by composers Stefano Leporati (1708) and Giovanni Carlo Maria Clari (1718). Meanwhile, the meeting with the Sultan is depicted in the fourteenth chapel of the Sacro Monte of Orta (1756), in the painting at the Prado by Zacarias Gonzàlez Velàzquez (1787), and in the anonymous oratorio San Francesco d’Assisi in Egitto (1720).
Keywords: Saint Francis; Stigmata; Sultan; Music; Painting; 18th century.
SOMMARIO
La raccolta di saggi di Antonio Rigon Studi di storia religiosa ed ecclesiastica pa- dovana (secoli XII-XV), settimo titolo della nuova serie della collana «Italia sacra, studi e documenti di storia ecclesiastica», che proprio grazie al lavoro di Rigon è dal 2014 sotto l’egida dell’Istituto storico italiano per il medioevo, presenta venti la- vori del medievista padovano. Raggruppati dal curatore Donato Gallo in quattro se- zioni, delineano in forma organica alcuni aspetti chiave della storia locale che si aprono a prospettive inedite di lettura e interpretazione generale: la scelta dei vesco- vi padovani prima della conquista veneziana; la ‘‘politica’’ della santità nel Duecen- to, soprattutto in chiave antiezzeliniana; il monachesimo vecchio e nuovo; la storia religiosa e culturale cittadina in rapporto all’avvento dei frati minori, alla nascita dell’università, al culto di santi ‘‘riscoperti’’, come san Rocco. Nel suo complesso la raccolta restituisce la lunga fedeltà a temi e metodi precisi perseguita dallo storico nella sua lunga carriera sempre caratterizzata da un indirizzo metodologico nato alla scuola di Paolo Sambin, fondato su un rigoroso approccio alle fonti, un ampio ricorso alla documentazione archivistica in continuo dialogo con la storiografia ita- liana ed europea più aggiornata.
Parole chiave: Rigon Antonio; Gallo Donato; Padova secc. XII-XV; Chiesa di Padova; Monaci albi; Ordo Sancti Benedicti de Padua; Forzaté Giordano; Giordano vescovo.
ABSTRACT
The collection of essays by Antonio Rigon Studi di storia religiosa ed ecclesiastica padovana (secoli XII-XV), the seventh title in the new series of the series Italia sacra, studi e documenti di storia ecclesiastica, which has been under the aegis of the Isti- tuto storico italiano per il medio evo since 2014 thanks to Rigon’s work, presents twenty works by the Paduan medievalist. Grouped by editor Donato Gallo into four sections, they organically outline a number of key aspects of local history that open up new perspectives for general reading and interpretation: the choice of Paduan bishops before the Venetian conquest; the ’politics’ of sanctity in the 13th century, especially in an anti-Ezzelinian perspective; old and new monasticism; the religious and cultural history of the city in relation to the advent of the Friars Minor, the birth of the university, and the cult of ’rediscovered’ saints such as St. Roch. As a whole, the collection restores the long fidelity to precise themes and methods pursued by the historian in his long career, always characterised by a methodological orienta- tion born at the school of Paolo Sambin, based on a rigorous approach to the sources, a wide recourse to archival documentation in continuous dialogue with the most up-to-date Italian and European historiography.
Keywords: Rigon Antonio; Gallo Donato; Padua 12th-15th centuries; Church of Padua; Monaci albi; Ordo Sancti Benedicti de Padua; Forzate´ Giordano; Bishop Giordano.